Hartung + Trenz: Responsive Typography

Strahlende Neontexte, dynamische Leuchtschriftbänder, Buchstabenprojektionen als Rauminterventionen, Sehtexte und Buchobjekte – die typografische Auseinandersetzung mit Text als Material und Medium ist in der bildenden Kunst der Gegenwart präsent. Die Künstler Detlef Hartung und Georg Trenz gehören seit über 20 Jahren zu denen, die das Verhältnis von Sinn zu Text zu Raum zu Bild zu Licht ausloten. Ausgangspunkt für ihre Raum- und Architekturprojektionen sind vorgefundene Orte in ihrer architektonischen, soziokulturellen und historischen Dimension. Sie erkunden und vermessen Räume, sondieren Atmosphären und Wirkkräfte. Im Wechselspiel von Analyse und Assoziation entwickeln sie Textmaterial als grafische Geflechte, projizieren sie und betrachten das Spiel von Farben, Formen und Sehzusammenhängen, das sich einstellt. Es entstehen typografische Versuchsanordnungen ebenso wie Assoziationsräume, die auf die Zeichenhaftigkeit der Dinge verweisen. Im Nebeneinander des Sichtbaren und des Unsichtbaren reorganisieren sie die Zusammenhänge von Wahrnehmungs- und Bedeutungsebenen. Ihre Leinwand ist weder weiß noch schwarz, sondern die Welt und ihre Patina. Sie blenden aus und ein, sie be- und hinter leuchten, sie experimentieren mit der Wahrnehmung und spielen mit der Vorstellung.

Für jede Arbeit und für jeden Ort suchen oder entwickeln sie Textmaterial, dass mit dem ausgewählten Ort wie mit ihrem Nachdenken über die Welt korrespondiert. Sie assoziieren Sinn und Text, übertragen ihn in eine grafische Textur, mit der sie in einer Projektion einen vorgefundenen Ist-Zustand überschreiben. Mal sind es metaphorische Begriffe aus dem Kontext von Wahrnehmung wie „Lichten“ (2004), „Blick halten“ (2007) oder „Übersehen“ (Panorama, 2007), des physikalischen Lichts wie „Lichtwandlung“ (2014) oder der Kunst wie „Spielraum“ (2013). In den internationalen Projekten arbeiten sie des Öfteren mit den Sprachen, die vor Ort präsent sind wie z.B. Deutsch und Polnisch (Ach, Danzig 2009), Arabisch, Englisch und Hebräisch (Light, Jerusalem 2013) oder Arabisch, Englisch und Chinesisch (Light, Adelaide 2015). Gelegentlich sind es auch Texte oder Textfragmente wie z.B. für „Im_Puls“ (2014) aus dem Alten Testament oder für „Blindtext“ (2004) von Platon, Jean-Paul Sartre und Katharina Fritsch. In den ausgewählten Texten legen sie ihre Denkerfahrungen und Handlungsinteressen offen und machen den Text zum Gegenüber des Raums.

Ihre Texte sind keine grafischen Ornamente, die zur Raumgestaltung dienen. Sie sind nicht Computer generiert wie die von Charles Sandison, der Zeichengruppen und Wortfamilien als soziale Netzwerke programmiert und Verhaltensmuster als Gewebestrukturen abbildet. Ihre Texte sind nicht narrativ, sondern Kartenmaterial, das im Wechselspiel von Material und Licht, Absorption und Reflexion aufgefüllt wird. Sie setzen Räume dem Spiel mit Licht und Schatten aus, projizieren weiße und schwarze Flächen und Felder bis sich ein Bildgeschehen einstellt, dass der künstlerischen Forschung zur Anregung und Erkenntnis wird. Dabei verliert sich der theoretisch-konzeptionelle Ansatz und das ästhetische Geschehen übernimmt die Regie. So entstehen performative Texturen, die Orte, Räume und visuelle Zusammenhänge betrachten und neu kartografieren. Das Schriftbild zeigt den Raum, zerbricht an ihm und formatiert sich neu. Die Texte werden zu Hypertexten, d.h. sie bilden ein Netz aus Bild-, Raum-, Text- und Dateneinheiten mit wechselseitigen Verweisen, in dem sich die Betrachter_innen eigenständig bewegen können.

Ihre Texturen spielen mit dem gesamten typografischen Spektrum – es gibt weder Lese- noch Betrachtungsvorgaben, wenn die Grammatik des Textes wird in ein visuelles System übertragen wird. Erinnert man sich, dass der Begriff „Zeichen“ im indogermanischen Wort „die“ wurzelt, das für „glänzen, schimmern oder scheinen“ steht sowie im Althochdeutschen für „Zeichen, Bild, Wunder“ , lassen sich die leuchtenden Texturen auch als Reflex über die architektonische, soziokulturelle und historische Dimension des Verhältnisses von Sprache und Schrift lesen. Seit mehr als 5000 Jahren notiert und codiert der Mensch mithilfe von Schriftzeichen, um Informationen zu speichern und zu übertragen. Die Entwicklung der Schrift und ihrer Trägermedien von der Rolle über das Buch bis zum Internet ist auf das Engste eng mit der Geschichte der menschlichen Kultur verwoben. Seit dem 15. Jahrhundert erzeugen Druck-, Vervielfältigungs- und Übertragungstechniken ein wachsendes Konvolut des Wissens und im Zuge der Digitalisierung entstehen weitere Medien, Speichermedien und Kommunikationsformen, die Lebens- und Arbeitswelten der Gegenwart prägen. In ihren künstlerischen Fragestellungen untersuchen Hartung und Trenz Text als Speicher und Habit menschlicher Kultur und Schriftzeichen als Architektur von Text in der Zusammenschau mit gebauter Architektur.

Schrift als grafischer Ausdruck von Sprache fungiert wie eine Schablone, die das eine verdeckt und das andere zeigt. „Das Sichtbarmachen von Sprache in all ihrer Ausdrucksvielfalt ist an den Grundzeichenvorrat des Alphabetes, die Gesetze des Sehens und Verstehens und die Gewohnheiten des Lesens gebunden.“ , beschreibt der Schriftsetzer, Typograf und Grafikdesigner Kurt Weidemann den Ausgangspunkt des Designprozess. „Die Arbeit eines Schriftgestalters ist wie die eines Schneiders; die immerwährende menschliche Form zu bekleiden“ , erklärt der Schriftgestalter Adrian Frutiger. Er ist einer der großen Typografen und Schriftdesigner des 20. Jahrhunderts und entwarf über 170 Schriften, viele davon sind heute Standard und bestimmen unsere Lesegewohnheiten. In den 1950er Jahren entwickelte er seine Methode, mit der Schere aus schwarzem Papier Formen zu schneiden und diese dann zu Buchstaben und Zeichen zusammenzusetzen. Diese geht „nach seinem eigenen Bekenntnis auf die Tradition seiner Heimat Interlaken zurück. Sie hat ihm das beste Werkzeug an die Hand gegeben, sein untrügliches Gefühl für Innen- und Außenform, für Rhythmus, Kontrast, Spannung und Regelmäßigkeiten in Formen umzusetzen, die mehr sind als alphanumerische Zeichen.“ , erläutert der Typedesigner und Typograf Eric Spiekermann.

Hartung und Trenz arbeiten seit 1998 fast immer mit der von Frutiger entworfenen „Univers“. „Schweizer Gründlichkeit trifft auf französische Eleganz und britische Präzision“ – so bewarb die Pariser Druckerei, in der Adrian Frutiger arbeitete, 1957 die neue Schrift „Univers“, die mit dem aufkommenden Fotosatz ihren Siegeszug antrat. Frutigers „Univers“ war von Anfang ein System von einander ergänzenden Fetten und Weiten, die eine Familie mit über 20 Schnitten bildeten. „Dieses unglaubliche Projekt, für das zigtausende Stahlstempel – für jedes Zeichen in jeder Schriftgrösse – graviert werden mussten, war ausgedacht und angefangen von einem Schriftentwerfer aus dem Berner Oberland, der, nicht einmal 30 Jahre alt, in Paris bei seinem ersten Arbeitgeber bereits freie Hand für diese Riesenaufgabe bekommen hatte.“, schrieb Eric Spiekermann zum 85. Geburtstag von Frutiger 2008. „Ich kenne keinen anderen Schriftentwerfer, der so viel gestalterisches Gefühl mit einem systemischen Ansatz vereint. Frutigers Schriften sind immer geplant, sehen aber nie so aus. Er hat Zahlenmodelle entwickelt für Strichstärkenverhältnisse und Breitenproportionen, aber nie a priori per Gleichung oder Interpolation, sondern immer nach seinem untrüglichen Gefühl für das richtige Mass.“ Von Audi bis General Electrics, von Erco bis Ebay, von der Lufthansa bis zu Swiss Air, von Deutschen Lebensrettungsgesellschaft bis zu UNICEF – die „Univers“ hat viele Unternehmen begleitet. 1972 war sie die Hausschrift der Olympischen Sommerspiele 1972 und der Counterpart zu den von Otl Aicher entwickelten Piktogrammen. Bis 2007 wurde die „Univers“ von Apple unter anderem für die Beschriftung der Tastaturen verwendet. Seit Einführung der digitalen topographischen Karten 2010 werden sämtliche Beschriftungen in allen amtlichen Kartenwerken Deutschlands in verschiedenen Schnitten der „Univers“ gesetzt.

Bis heute gehört die „Univers“ zu den sehr gut ausgebauten Schriftfamilien. In ihrer grafischen Qualität und Ubiquität ist sie auch ein Zeugnis der Zeit und prädestiniert für die Arbeitsweise von Hartung und Trenz. Jenny Holzer, die mit ihren Textprojektionen zeitgleich mit Hartung und Trenz begann, und Barbara Kruger, die Ende der 1990er Jahre begann, ihre typografischen Arbeiten als Projektionen umzusetzen, verfolgten eine ähnliche Strategie in der Wahl der Schriftart für ihre Architekturprojektionen und entschieden sich für die Schriftart „Futura“. Raul Renner, beeinflusst von den Ideen des Bauhauses, entwickelte die „Futura“ und publizierte das Schriftmusterblatt 1927 in Frankfurt. Die Formen der Buchstaben sind abgeleitet aus Dreiecken, Vierecken und Kreisen und die Strichstärken sehr gleichmäßig. Die „Futura“ war eine Weiterentwicklung der „Erbar-Grotesk“ von Jakob Erbar. Sie wurde eine der populärsten Schriftarten des 20. Jahrhunderts und in Dokumentation und Verwaltung, Bezeichnung und Werbung ebenso wie in Film und Fernsehen eingesetzt. Wie bei Hartung und Trenz qualifizierten auch hier die grafische Qualität und die Nutzungshistorie für die Integration in künstlerische Konzepte.

Als Adrian Frutiger die Schriftart „Univers“ vorstellte, war zum ersten Mal eine Schriftfamilie entstanden, die konstruktive und ästhetische Prinzipien berücksichtigte und die sich vom Bleisatz über den Foto- und Computersatz zum Desktop-Publishing bis hin zum Arbeiten mit digitaler Text- und Bildverarbeitung durchgesetzt hat. Dies war noch nicht abzusehen, wie Hartung und Trenz begannen mit der „Univers“ zu arbeiten, ist aber ein Indiz für profunde gestalterische Kompetenz. Schon 1991 hatte Barbara Kruger in einem Interview erklärt: „On a formal visual level, I’d say that about 85 percent of my work as an artist has been informed by my job as a graphic designer. … My job afterwards as an artist, in many ways was to make that sort of device meaningful.“

Dass die von Hartung und Trenz gewählte „Univers“ sich auch für die Projektion eignet, überrascht nicht, wenn man weiß, dass Adrian Frutiger in der Schriftgestaltung das Medium Licht mitdachte: „Wenn ich auf einem weißen Blatt die Feder ansetze, so gibt man nicht Schwarz hinzu, sondern man nimmt dem weißen Blatt Licht weg. (…) So verstand ich auch, dass das Wichtigste an der Schrift die Zwischenräume sind.“ , beschreibt er seine Herangehensweise. In der Projektionen wird dieser konzeptionelle Aspekt sichtbar und verbindet sich mit den künstlerischen Intentionen von Hartung und Trenz. Sie invertieren das Konstruktionsprinzip und zeigen „schwarz“ als „licht“. Die Schriftart wird zum Filter und Instrument, mit dessen Hilfe Hartung und Trenz die Welt betrachten.

Dabei werden Zeichen und Nicht-Zeichen zum gleichwertigen Bildbestandteil.„Typographischer Wert ist jedes Teilchen des Materials, also: Buchstabe, Wort, Textteil, Zahl, Satzzeichen, Linie, Signet, Abbildung, Zwischenraum, Gesamtraum.“ , erklärte Kurt Schwitters, der Künstler und der Typografen. Abgeleitet ist der Begriff „Typografie“ von den griechischen Worten „typos“ für „Abdruck, Abbild, Form, Schlag“ und „graphein“ für „schreiben, malen, ritzen“. Er bezeichnet die Lehre von der Zeichen- und Schriftbildung, ihrer Erscheinung und Bedeutung, und bezieht sich auf die Gestaltung von Schriftzeichen wie auf die von Texten. Von der Buchdruckerkunst zum Druckschriftentwurf, vom Letternguss und den verschiedenen Methoden zur drucktechnischen Schriftvervielfältigung bis hin zur formalen Gestaltung von Druckwerken umfasst die Typographie heute sowohl theoretische als auch praktische Disziplinen sowie unterschiedliche kulturtheoretische und gestalterische Betrachtungsweisen, darunter die Lehre der Schriftgeschichte, die Klassifikation von Schriftarten und ihre kulturhistorische Zuordnung, die Untersuchung von Wahrnehmungs- und Lesegewohnheiten sowie die Lehre von der ästhetischen, künstlerischen und funktionalen Gestaltung von Zeichen und Schriften sowie deren Anwendungen in Druckwerken, in virtuellen Medien und im dreidimensionalen Raum.

In den 1920er Jahren war der Künstler und Architekt El Lissitzky von Schwitters Denk- und Arbeitsansätzen fasziniert und entwarf u.a. „Prounen“, in denen typografische Elemente als Bausteine für abstrakten Kompositionen dienten und Schrift aus dem literarischen Kontext gelöst wurden. In Arbeiten wie dem „Prounen Raum“, den El Lissitzky 1923 in der Großen Berliner Kunstausstellung realisierte, entwickelte er eine dreidimensionale und polyperspektivische Umsetzung dieser Ideen. Auch die Arbeiten von Hartung und Trenz können als solche „Projekte für die Behauptungen eines Neuen“ gelesen werden. Den dadaistischen Ideen von El Lissitzky, Kurt Schwitters u.a. gingen in der Literatur und der bildenden Kunst und der Literatur Entwicklungen voraus, die sich auf das Buch im Sinne des „Gesamtkunstwerks“ bezogen. Während des 19. Jahrhunderts wurde es zunehmend als Medium der direkten Verbindung der Künste – Literatur, bildende Kunst und Musik – entdeckt, bis hin zu seiner Eigenständigkeit als Kunstwerk, dem „Künstlerbuch“. Es entstand ein Abstraktionsprozess, der vom lesbaren Buch zur autonomen Plastik führte. Für die Typographie war dann vor allem der Zeitraum zwischen 1890 und 1930 bedeutend, für den Susanne Wehde konstatiert, es komme „zu einer historisch einmaligen Häufung von typographischen Neuerungen in technologischer, formaler und funktionaler Hinsicht.“ Die Dadaist_innen vertieften die typografische Auseinandersetzung, vor allem in der abstrakten Nutzung von Schriftzeichen als Bildelement, aber auch in Bezug auf die Gestaltung von Zeichen. Das Spiel mit dem Zufall und dem Unsinn der Dadaist_innen richtete sich gegen tradierte gesellschaftliche Strukturen und ihr zerstörerisches Potential wie es sich in ihren Augen in dem Krieg manifestierte. Collagen von Max Ernst oder die Lautgedichte von Céline Arnauld, Hugo Ball, Elsa von Freytag-Loringhoven, Sophie Taeuber-Arp, Tristan Tzara und Kurt Schwitters gehören zu den signifikanten Beispielen. In der Literatur gehörten Stéphane Mallarmé und Arno Holz zu den Pionieren und entwickelten neue typographische Darstellungsformen. Damit wurden sie für Autor_innen wie für bildende Künstler_innen zu wichtigen Impulsgebern. „L’Action restreinte“ war der Titel eines Essays von 1897 von Stéphane Mallarmé, der das künstlerische Spannungsfeld zwischen dem Denkbaren und dem Gestaltbaren thematisierte. Fortan löste er in seinen Gedichten die typografische Gestaltung von der textlichen Dimension und verschränkt die Lesbarkeit eines Bildes mit der eines Textes. „Die Möglichkeiten, das Gedicht zu lesen, sind damit potentiell unendlich.“ , schreibt Petra Metz in ihrer Auseinandersetzung über die Resonanzen von Stephane Mallarmé im Werk von Marcel Broodthaers. Damit wurde die typografische Auseinandersetzung entlang des Spannungsfeldes von Bildzeichen, Zeichensystemen und Text als Medium von Inhalten zum Teil künstlerischer Fragestellungen, die sich bis heute Künstler_innen beschäftigen.

Zu den signifikanten Positionen der Gegenwart gehören die bildkünstlerischen Formen der Schriftbilder und Sprechtexte, Sehtexte und Textfilme wie sie Ferdinand Kriwet seit den 1960er Jahren veröffentlichte und wie er sie als Installationen auf der Biennale in Venedig 1969 oder zur Documenta 1977 und 1983 zeigte. Im Rahmen seiner Retrospektive 2011 in der Düsseldorfer Kunsthalle beschrieb er seine Arbeitsweise: „So wie sich die Gedanken überlagern, überlagern sich eben auch die verschiedenen (Text-)Motive, die stellvertretend für die Gedanken sind.“ Er analysierte Schrift als Medium im Kontext von medien-technischen Veränderungen, u.a. in Fotografie, Film, Fernsehen und Internet. Seine Texte, insbesondere die Rundscheiben und Lesebögen („Rock‘n Roll für die Augen“), gelten als Meilensteine der konkreten Poesie. Auch das, was Ferdinand Kriwet im Druck, zum Teil auf transparenten Materialien, ausgearbeitet hat, beschäftigt Hartung und Trenz in ihren Projektionen. Ihr Schriftsatz findet im drei-dimensionalen Raum statt. Sie benutzen Text wie ein Gewebe und kleiden Räume aus und an. Es entsteht ein visuelles Labyrinth, in dem der vorgefundene Ort und der projizierte Text ein Wechselspiel eingehen, das sich aus verschiedenen Betrachtungsperspektiven unterschiedlich darstellt.

Typografische Arbeiten im Raum verändern diesen. Mischa Kuball realisierte 2001 im Zentrum für Internationale Lichtkunst Unna eine Installation, in der die Begriffe „Space-Speed-Speech“ auf rotierende Spiegelkugeln projiziert werden. Das Zusammenspiel der Projektion und Reflexion der Textfragmente überschreibt den Raum und löst ihn als visuellen Zusammenhang auf. Das Wortspiel wird zu einem Erfahrungsgefüge, das auch den Zeichen- und Sinnzusammenhänge in Frage stellt. Für Hartung und Trenz ist es immer einer der spannendsten Momente, indem sich entscheidet wie gut der konkrete Raum und das im Atelier vorbereitete Textgewebe miteinander korrespondieren. Positionen der Projektoren und Distanzen, Lichtstärke und Leuchtdichte, Absorptions- und Reflexionsverhalten, Wegeverbindungen und Betrachtungsstandpunkte werden zu technischen ebenso wie zu künstlerischen Fragestellungen. Leitmotiv für diesen Anpassungsprozess ist Angleichung der Text- und Bildwerte, im dem die Betrachtung des Textes, die bildnerische Qualität des projizierten Gewebes und das Erscheinen neuer visueller Zusammenhänge synchronisiert wird. Die Lesbarkeit des Textes tritt zurück hinter seine plastische und zeichenbildende Qualität, die der optischen Poesie ebenso verwandt ist wie der Op-Art.

Dabei wird auch der Prozess des Betrachtens als konstruierender berücksichtigt – das Bildwerk wird zum Erlebnisraum, in dem das Auge, die Erfahrung und das Bewusstsein der Betrachtenden ein eigenständiges Bildgeschehen erzeugen. Im Gegensatz also zur expressionistischen Wortkunst, bei der das einzelne Wort vor allem mit symbolischer Bedeutung aufgeladen ist, wird hier das Wort zum schlichten Repräsentanten des Wahrnehmbaren. In seinem ersten dadaistischen Manifest schrieb Raoul Hausmann: „.. neben der exakten Fotografie die einzig berechtigte bildliche Mitteilungsform und Balance im gemeinsamen Erleben – jeder, der in sich seine eigenste Tendenz zur Erlösung bringt, ist Dadaist.“ Hartung und Trenz folgen mit ihren typografischen Interventionen einer Idee von Kunst, die dem sinnlichen Erfahren, dessen intellektueller Reflexion und konzeptionellen Herangehensweisen gilt. Sie sensibilisieren für die Verflechtungen von materiellen, mediale und gedachten Realität. Im Schauen entwickeln sich neue Zusammenhänge, in denen sich der räumliche Kontext und seine Zeichenqualität, der gewählte Text und die Zeichen, die ihn repräsentieren, sowie die Ebene des Betrachtens und Erlebens verschränken. Es geht darum, das lineare Lesen um die Wahrnehmungsmodi des absichtslosen Betrachtens, des wandernden Suchens oder assoziierenden Entzifferns zu ergänzen und darum, die relationale Zuordnung der Zeichen dem Erfahrungshorizonts und der Aufmerksamkeit der Betrachtenden zu überlassen.

Teil ihrer künstlerischen Recherche ist das „Auffinden“ von räumlichen und architektonischen Zusammenhängen. In der Projektion zerlegt der Text den Raum und sein Interieur. Er wird in dem Zusammenspiel von Projektion und Reflexion fragmentiert und zugleich formatiert er sich neu im drei-dimenisonalen Raum durch die Integration dessen, was die Projektion visuell zulässt. So sind die Arbeiten von Hartung und Trenz immer Projektion, Installation und Intervention. Sie reagieren auf den Status quo, der mit den topografischen Spezifika eines Ortes, den architektonischen Interventionen oder mit den ihm eingeschriebenen Erfahrungs-, Bedeutungs- und Sinnzusammenhängen einhergeht. Sie erkunden das System von Spuren auf der Suche nach ästhetischem Material, das mit ihrer künstlerischen Praxis korrespondiert. Sie analysieren Zusammenhänge von Linien und Formen, die zu Zeichen werden und sondieren Zeichenfolgen und -zusammenhänge, die eine dem Ort eigene Sprache bilden. In der Intervention fungieren diese Fundstücke als Ansatz- und als Ankerpunkte. Sie werden zu Bindegliedern zwischen der Alltagssituation und der künstlerischen Bearbeitung. Für die Betrachtenden entsteht der Eindruck, dass sie es zwar mit konkreten Bezügen zu tun zu haben, sie sich jedoch gleichzeitig in einer Welt zu befinden, die sie nur bedingt entziffern können. Dieses Moment der verminderten Funktionalität trägt wesentlich dazu bei, dass in der Betrachtung der künstlerischen Intervention eine neue Erfahrung entsteht.

Hartung und Trenz pflegen diese Vorliebe für unsystematisches Lesen auf der Suche nach Möglichkeitsräumen des Sehen und Denkens. Mit einer ihnen eigenen Beharrlichkeit fragen sie nach dem Wie und Wo und Warum von Sprache und Schrift. Ihre Arbeiten sind eine Art Rechenschaftsberichte, die ihren Prozess des Sehens, Denkens und Ausdrückens dokumentieren. Sie selbst sind Wahrnehmungsspezialisten, die das, was sie sehen, verarbeiten und, um es nicht bei der subjektiven Erfahrung zu belassen, als kollektives Ereignis inszenieren. In den künstlerischen Fragestellungen von Hartung und Trenz geht es nicht um Überforderung, Täuschung oder Illusion, sondern um die Verlässlichkeit dessen, was wir als Wirklichkeit betrachten. Wenn sich das nicht nur in einem reflexiven Gedanken und sondern auch einem poetischen Moment niederschlägt, der die Künstler mit den Betrachter_innen verbindet, fördert das ihre Motivation Typografie als künstlerisches Ereignis weiter auszuloten.